CONVERSAZIONE CON TOBIA RAVÀ
8 febbraio 2006
di Maria Luisa Trevisan

Come pensi che la tua famiglia abbia inciso sul tuo essere oggi artista?
Mio padre e mia madre hanno stimolato – in maniera molto diversa - la mia infanzia e la mia adolescenza. Mio padre era ingegnere edile, in qualche modo sono anche io ingegnere edile perché costruisco pittoricamente architetture; egli era inoltre grande cultore della storia, del cinema, della geografia e di tutto ciò che aveva a che fare con il volo e l’aeronautica militare.

Non a caso sei tra i fondatori di un gruppo di artisti denominato “Triplani”. Da tua madre invece cosa hai preso?
Da mia madre, di origine tedesca, ho acquisito l’amore per la letteratura, mentre la cultura ebraica l’ho assimilata un po’ da tutti e due. Per mia mamma è sempre stato un percorso letterario, per mio padre essenzialmente l’amara memoria delle leggi razziali, dalle quali era stato in un qualche modo traumatizzato. Mentre mia madre ha avuto tutti e quattro i nonni morti in campo di concentramento e ha passato il periodo di guerra nascosta ai piedi del Monte Grappa, la famiglia di mio padre si è salvata nascondendosi a Fermo, nelle Marche.

Mi pare di capire che la tua formazione ebraica sia stata fondamentalmente laica.
Sì, essenzialmente, anche se abbiamo sempre festeggiato le feste principali, non eravamo solo “ebrei di Kippur o Pesach”, ma si andava in sinagoga per lo più 5-6 volte l’anno.
Da che cosa dipende allora questa tua ricerca artistica che si collega strettamente alla cultura ebraica?
Già negli anni Settanta, l’allora giovanissimo Benedetto Carucci venne a Venezia e tenne un ciclo di lezioni ai giovani della comunità su Gershom Scholem e le correnti mistiche dell’ebraismo. Negli anni Ottanta, durante i miei studi al DAMS a Bologna frequentai le lezioni del rabbino Kopciowsky e poi del giovane rabbino Alberto Someck. Contemporaneamente e soprattutto durante lo studio di tesi, che scelsi di fare in semiologia delle arti sull’interdizione visiva nell’arte ebraica, frequentai il rabbino veneziano Raffaele Grassini e le metafisiche lezioni bolognesi del rabbino lubavich Borenstein. E’ buffo, ma uno degli stimoli più forti a farmi poi intraprendere studi che avessero a che fare con la cabalà non venne dall’ambiente ebraico, ma da quello universitario, da Piero Camporesi e da Umberto Eco. Con Camporesi feci una ricerca sull’iconografia delle Haggadot (testo rituale della Pasqua ebraica). Eco invece, durante un esame fiume di semiotica, durato alcune ore, mi chiese - per sua curiosità personale - quali fossero le mie conoscenze sulla cabalà luriana, ossia sul filosofo ebreo medievale Isaac Luria. Purtroppo non avevo ancora approfondito a sufficienza il suo pensiero, quindi non seppi rispondere. Però questa cosa mi rimase dentro e mi spinse alcuni anni dopo a studiare Luria ed ora questo famoso cabalista di Safed è un cardine della mia ricerca.

Cosa del pensiero di Luria hai trasportato nelle tue opere?
Innanzitutto i tre momenti della cabbalà luriana: il “tzimtzum”, la “shevirà” e il “tikkun”.
Puoi spiegare in che modo tutto ciò ha a che fare con la matematica e la fisica?
Il “tzimtzum” - detto riducendo molto la complessità del pensiero luriano – è il momento in cui Dio crea l’universo e si rapprende esternamente, creando un vuoto atto ad ospitare la nuova creazione, che è parte di sé ma altro da sé. Il secondo momento, la “shevirà”, è rappresentato dalla rottura dei vasi della conoscenza: la conoscenza non è più contenibile e le particelle riempiono il mondo intero. Sia il “tzimtzum” che la “shevirah” si prestano ad un sviluppo ed ad una rappresentazione grafico-pittorica in quanto – come insegna Pitagora – ogni cosa del modo, ogni elemento è riducibile ad un numero e – secondo la “ghematrià” – ogni lettera ebraica ha un valore numerico ed ogni parola è la somma dei valori numerici delle lettere che la compongono. Il mondo è costruito con la parola ed il mio interesse è decostruirlo analizzandolo attraverso il numero corrispondente.

Per ricostruirlo poi sotto un’altra veste. Allora anche se compaiono forme riconoscibili, come portici, piazze, architetture, boschetti, diventa tutto molto concettuale. Ed il “tikkun” cosa rappresenta?
E’ il terzo momento della cosmogenesi luriana, un momento a venire. Rappresenta l’epoca messianica, nella quale non avremo più guerre ed il lupo e l’agnello pascoleranno assieme. Per arrivare a ciò l’uomo diventa “socio di Dio”, al fine di portare a compimento la creazione. Cercando di riqualificare se stesso, l’uomo innalza il mondo intero ad un livello superiore, atto a riacquisire la possibilità a cogliere le scintille. I miei boschetti sono sempre ricavati da immagini di boschi piantumati dall’uomo, in cui gli alberi sono posti ad uguale distanza l’uno dall’altro e l’atto della piantumazione è simbolico del “tikkun”. Si ricavano così delle lunghe fughe prospettiche, che generano dei percorsi.

Il tuo lavoro assume quindi un valore etico – morale? Vista la concettualità del discorso che sottostà all’opera, come pensi che venga recepito dal pubblico questo messaggio?
Non intendo dare delle risposte assolute, ma penso che il mio lavoro possa suscitare nel fruitore delle nuove domande che prima non si era mai posto e quindi – in questo senso – penso possa intrigare e servire a far riflettere su determinati concetti.

Che significato hanno opere con soggetti come il Colosseo, che non è certo un simbolo positivo e quanto di più lontano si possa pensare dalla mistica?
Hai presente il “Processo di Shamgorod” di Elie Wiesel, dove Dio è l’imputato perchè ha permesso che ci fosse stato il pogrom. Alla fine del processo si scopre che l’avvocato difensore è il diavolo. Ciò è possibile in quanto nella tradizione ebraica Dio e diavolo sono la stessa persona. L’opera sul Colosseo è un “tzimtzum di negatività, però trasformato in una “colossale” formula matematica.

C’è un recupero della storia e del passato nelle tue opere. Forse uno di questi valori che vuoi rispolverare è legato alla bellezza e al rispetto della natura, e di tutto ciò che l’uomo ha prodotto come risultato di conoscenze e saperi?
Il mio rapporto con la natura è panteistico nei termini in cui Spinoza può aver forse tratto proprio dalla cabalà l’equivalenza tra Dio e Natura.

Vuoi spiegarlo nei termini più legati al tuo lavoro?
Gikatila, allievo di Abulafia scrisse un testo sul pensiero del suo maestro, ristampato nel nord della Germania, ad Hanau nel 1615, e l’Etica di Spinoza venne pubblicata nel 1630 in Olanda. La natura, ??? - ?“ha tevà”, ha lo stesso valore ghematrico di ? ? ? ? ? “Eloim”, 86, uno dei nomi di Dio, quindi Spinoza non era certo un eretico per aver “inventato” il panteismo, ma era all’interno di una tradizione ebraica mistica e da questa probabilmente aveva tratto il suo pensiero. Inoltre per Newton la matematica regola ogni cosa della natura. Per quanto riguarda la musica per esempio Luigi Nono diceva di aver capito Schömberg dopo aver letto lo “Sèfer Yatzirà”, Libro della creazione, uno dei testi base della cabalà; e la deduzione logica ghematrica è evidente nel rapporto tra valore numerico e quello delle note.

Ancora prima di Newton, all’inizio del XIII secolo, Leonardo Fibonacci scoprì che vi è una progressione numerica nei fenomeni naturali: nella disposizione e crescita delle foglie sugli alberi, nella distribuzione a spirale dei “flosculi” delle margherite e dei semi di girasole, nelle pigne e negli ananassi e in molte piante le cui foglie crescono a spirale. Il rapporto tra una spira del nautilus e quella successiva è uguale al rapporto tra due numeri successivi di Fibonacci, che è 1,618, il famoso “Phi”. Non solo le piante, ma anche gli animali e gli uomini hanno misure che rispettano esattamente questo rapporto, come i segmenti di alcuni insetti. In un alveare il rapporto tra femmine e maschi è uguale a “Phi”, così tra i conigli, ma anche nel corpo umano. Leonardo da Vinci fu il primo a scoprire che le ossa del corpo umano hanno tra loro il medesimo rapporto che corrisponde alla proporzione aurea, come mostrò nell’Uomo vitruviano.
Il rapporto tra due numeri di Fibonacci successivi tende al rapporto aureo o sezione aurea ed è stato assunto fin dall’antichità come canone di perfezione classica: il rettangolo i cui lati stanno nel rapporto aureo (1,16 ca) inquadra perfettamente il Partenone, ma queste proporzioni si ritrovano anche nelle piramidi egizie e nei contemporanei di Leonardo, come Michelangelo, Dürer, così come in Mondrian, e in architetture recenti, quale il palazzo delle Nazioni Unite a New York. Gli artisti hanno spesso operato seguendo questa logica in maniera più o meno inconsapevole. Il pointillista George Seurat ne era perfettamente conscio, per non parlare poi dell’uso che ne hanno fatto gli artisti contemporanei come Mario Merz, Gino De Dominicis, Alighiero Boetti, ecc.. La sequenza di Fibonacci è abbondantemente rappresentata anche in musica, ad esempio nelle “fughe” di Johann Sebastian Bach, nelle sonate di Mozart, nella Quinta Sinfonia di Beethoven, nella Sonata in la D 959 di Schubert, in parte delle opere di Debussy e di Ravel, nell’Allegro Barbaro di Bèla Bartòk, ma l’esempio più elevato di applicazione su vasta scala degli stilemi improntati alla proporzione aurea è dato dalla Sagra della Primavera di Strawinski. Di recente si sono trovate relazioni tra i numeri di Fibonacci e alcuni algoritmi numerici particolari. In che termini le tue opere sono in qualche modo costruite con la sequenza di Fibonacci?
Un numero sempre più vicino a 1,618 è il numero che si ottiene dividendo ogni numero della serie di Fibonacci per il precedente e ogni numero della serie è la somma dei due numeri precedenti, avvicinandosi quindi alla sezione aurea. La mia ricerca si attua in alcuni lavori ricostruendo le immagini con una specifica ricostruzione ghematrica di volta in volta diversa. In ogni numero della serie, in ogni oggetto cerco di ricostruire una parola od un concetto presente nel testo biblico o comunque nella mistica ebraica.
Puoi farci qualche esempio più specifico sul rapporto tra matematica e cabalà?
I più noti e chiari sono per esempio l’analogia tra ? ? ? “shaddài”, che vuol dire “onnipotente” e p “Pi greco”, ? “schin” vale 300, ? “dàlet” 4, ? “jòd” 10, la somma ci dà 314, lo “shaddài”, nella tradizione ebraica è un oggetto apotropaico, che viene messo all’apice della culla di un neonato (un tempo si usavano delle gerle), al fine di portare protezione in una zona circolare sottostante. Questo numero coincide con il valore del “Pi greco”, attraverso cui si calcola la circonferenza. Un altro esempio molto noto è dato dalla somma dei valori ghematrici di padre e madre: padre si dice? ?“av” ed ha valore 3, madre si dice? ? “am” ed ha valor 41 e la loro somma dà 44 che è il valore di ? ? ? “yeled”, che significa bambino.

Tu usi anche i cosidetti quadrati magici, che ho visto recentemente anche in lavori di Clemente e Maraniello. Quale significato hanno all’interno delle tue opere?
Nella struttura compositiva dei miei lavori ho inserito spesso i quadrati magici in quanto, in realtà, ho scoperto essere l’espressione di concetti base della mistica ebraica: i più famosi – ovvero quello del 65 e del 15 – rappresentano i nomi di Dio: “Adonai” e “Jud hei”, “Hod” “Sefirah splendore”, quello del 18 rappresenta la “hai” ovvero “vita”. Inoltre quello del 34, presente anche nella “Melencolia I” di Dürer, è un minimo comune multiplo, tanto quanto gli altri sono massimi comuni denominatori e tra i suoi significati vi sono per esempio “eghel”, ovvero la “goccia”, “dal” “povero” e “chativà” “parte” o “pezzo”, quindi sono mattoni fondamentali delle mie costruzioni.

Ma che cosa sono in definitiva i tuoi lavori?
Forse sono delle macchine, cerco di individuare delle formule che ci mettano a contatto con un livello più alto, forse con un’entità superiore. Con i miei putzle cerco di togliere le “qelipòt”, le scorze delle scintille, che ci danno solo la realtà apparente.

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