Tobia Ravà

Umberto Daniele

Pitture mobili di una topologia interiore
di Umberto Daniele
Ogni gioco comporta un rischio. Nel nostro caso, la posta finale di un diverso apprezzamento dei neobarocchi teatri allestiti da Tobia Rava sembra porsi ben oltre una consueta ridefinizione dell’idea di rappresentazione pittorica. In quest’era post-relativistica la topologia ci ha reso familiare ogni fantastico paradosso spaziale, mentre la video-art ci ha proiettati in un’icono-sfera di paradossi visivi. Si sta dunque ampliando la soglia del plausibile, ma non altrettanto puo dirsi di quella della percezione: se è vero – com’è vero – che ogni atto percettivo si risolve in una conferma cognitiva. Rava ci introduce in uno spazio costantemente decostruito, in cui la segmentazione delle unita significanti e la loro analisi va di pari passo con la ridefinizione dei piani di illusorieta, cioe degli artifici rappresentativi. Vedremo tuttavia nel corso dell’analisi come quest’apparentemente iconoclasta “antitopologia” dell’artista, praticata servendosi volutamente dei convenzionali strumenti della pittura, si ribalti infine nella costruzione di un’inedita topologia interiore. Esaminiamone insieme le strategie.
1. Dalle figure alle linee
Nelle opere di Ravà lo sguardo riesce ad individuare elementi figurali come navi, auto, astronavi, o altri archetipi di una onnivora civiltà dell’immagine. Moltiplicati e sovrapposti, sembrano ridotti quasi a topoi infantili, ad un puro profilo evocativo. In quest’evocazione lineare esiste un principio d’ordine ed insieme di autonomia interna. Discutendo la possibilità delle cose di essere enunciate, si vuole indicare che anche dopo il crollo dei sistemi prospettici esistono delle precise processualità nell’esperienza del mondo e degli oggetti. La linea e la demarcazione che separa ogni tratto o marca attraverso cui avviene la riconoscibilità delle cose nello spazio continuo: necessita comunicativa minimale, che presiede all’esistenza del linguaggio. Proprio in questo la linea e anche convenzione, scoperta finzione; per conquistare autonomia essa deve divenire altro da se, deve sdoppiarsi, proliferare, passando e ripassando attraverso i profili delle figure per accertarne in modo sperimentale l’inconsistenza, aprendo nuove possibilita, diventando profilo prolifico. Invasi e trasformati dalle linee, gli oggetti da contenuti (figure) possono divenire contenitori (sfondo), con un ambiguo gioco semantico di scatole cinesi. Lo scambio tra oggetto ed icona, tra realtà e linguaggio, in una sorta di danza metalinguistica nega la apparente realta dei fenomeni mentre riafferma il valore della profonda realta delle immagini. Alla stessa istanza si puo ricondurre anche il ribollire segnico nelle campiture timbriche delimitate dalle linee, che decide la vibrazione cromatica finale delle opere. In esso appaiono fuggevoli lacerti di scritture, memorie grafiche che subito si sublimano negli evanescenti segni di un idioletto, di una microlingua personale volutamente emarginata. Anche in questo ritroviamo un particolare sapore del ripensare la memoria comune: attraverso una deliberata coazione a ripetere, guardando all’esperienza, che per Kierkegaard era un “guardare avanti”. Il profilo riunisce in un unico termine sia l’iconicita minimale dell’oggetto reale (ovvero la sua tangihile realta), sia l’insieme dei tratti pertinenti per la sua descrizione (e quindi gia il livello dell’interpretazione): la sua inafferrabilita ci conduce a sommare i contrastanti dati ottenuti dall’esperienza di queste opere in un annullamento dell’efficacia semantica delle immagini, entro un circolare gioco autoreferenziale.
2. Dalla cornice allo spazio Il rimando alla cornice, soglia verso il mondo, potrebbe risolvere il dilemma. La cornice esiste e non esiste. L’unica cornice possibile tra la proiezione interna e quella esterna dell’opera, tra il suo autonomo mondo statutario e quello della comunicazione linguistica si riduce ad uno iato, ad un vuo- to bianco che precede il precipizio. Una negazione che afferma: il margi- ne che si nega e un assenza; ma lo e quindi anche 1’opera, nella misura in cui si sottrae ad ogni affermazione di conquista spaziale. Tutto si gioca percio non entro un’apparente finestra albertiana, ma entro il labile perimetro diun ritaglio d’esistenza. Rimane il dubbio se l’esistenza affermata sia la nostra o quella dell’oggetto, ossia dell’arte: anche le false cornici multiple ed aperte che circondano alcune figure – diretta filiazione delle griglie di figure impossibili al loro interno – determinano una sorta di progressiva vertigine. Se talvolta un suggerimento spaziale sembra avanzare dal collassamento di alcune linee centrali, non si tratta comunque di un indizio di profon- dita spaziale. Sono piuttosto attrazioni magnetiche, “buchi neri” nella trama lineare; una profondita della percezione. Pure l’aggettare barocco dei segni verso l’osservatore e teso a sottolineare l’evidenza linguistica dell’opera. Caduta ogni certezza prospettico-illuministica, questa dinami- ca delle immagini ricrea il processo di simultaneita percettiva e mnemonica su cui si fonda il nostro universo elettronico. Anche il gioco ironico delle titolazioni (come le chiavi dello spazio) rivela la loro natura di estensioni ideali dei labirinti semantici delle opere, allorche producono interpretazioni rinvianti nuovamente alle immagini stesse. “Non c’è piu spazio”, “Ingorgo”, “Viaggio in teoria” sono modi diversi per invocare infatti un rinnovato grado zero della rappresentazione, attraverso dn’ipertrofia del senso. Ci ritroviamo di fronte ad una sorta di mise en abi>ne dell’idea di rappresentazione, in un corto circuito di riflessioni magrittiane prossimo agli ipertesti o alle infinite finestre virtuali aperte dall’informatica.
3. Dagli oggetti al desiderio Questa affiorante dimensione linguistica permette di leggere diversa- mente anche la recente attenzione alle strutture dipinte, a “pitture mobili”. La necessità di giungere all’oggetto non è una “discesa” nelle tre dimensioni ma nasce in quanto l’ob-iecto consente una verifica oggettiva, esterna, dei portati della pittura. Non a caso la verifica viene condotta su forme moderne, usate come stimolo per l’azione. L’instancabile analisi pittorica scorre loro attorno e dentro, cioe mira a descriverne spazialità ed essenza; le ricopre di colori e forme, percio quasi le nega. L’ambigua osservazione obliqua dei mobili e ben riassunta da alcune loro raffigurazioni, che appaiono solo se viste da uno spigolo. Cio non implica intenzioni neocubiste (lati/momenti diversi percepiti contemporaneamente), ma rivela un’insoddisfazione per le tre dimensioni e cioè per l’apparente realtà dell’oggetto-mobile: conduce piuttosto, diremmo, ad una sorta di a plat mentale. Contemporaneamente, affiora il desiderio inappagato di ritrovare un bibelot infantile oltre ogni impenetrabile e superficiale aspetto delle cose.
Il rapporto primario – certo ed univoco – con il mondo e irrimediabilmente perduto e comunque impossibile, percio viene coerentemente allontanato: Ravà afferma l’impossibilità dell’inganno (l’anti-trompe-l’-oeil), con uno spirito tragico appena dissimulato da un’ironia talora dissacrante, da un Witz tipicamente mitteleuropeo. Questa dandystica posizione baude- leriana, connotata da un sarcastico intellettualismo, ci permette di rileggere correttamente anche le radici ebraiche dell’artista, ricordando come ogni interdizione visiva non si debba considerare una obbligata privazione, ma piuttosto un memento nello sviluppo artistico. La tensione desiderante e dunque un atteggiamento positivo, un ri-costruttivo motus animi verso l’oggetto dell’appropriazione. Il chandleriano “lungo addio” costituito dalla lenta tecnica pittorica, risolta infine in una dinamica configurazione, diviene allora testimonianza di malinconia non della perdita delle cose, ma della cosciente impossibilità a raggiungere la loro essenza. Nel riaffermare quindi il destino creativo della pittura, Ravà propone una sua formula che possa saldare, almeno nel breve istante di sospensione delle funzioni essenziali donato dall’esperienza estetica, l’incrinato rapporto tra idee e cose in un continuum planare. Evitando perciò ogni scollamento tra il piano formale (o plastico) e quello contenutistico (o figurativo) ed azzerando, nella stretta dialettica tra destinatario e segnale, ogni univoca istanza dell’opera, egli apre le sue immagini alla molteplicità e al futuro.

Umberto Daniele